有一种女性友谊，始于文学的邀约，归于精神的共鸣。2017年的意大利之行，成为作家、教师张悦然与翻译家陈英友谊的起点。彼时张悦然正带领中国人民大学作家班学员出访，经陈英引荐，一行人走进意大利作家彼得罗·格罗西的古堡旅馆，一场文学对话在此间悄然开启。彼时陈英翻译的《我的天才女友》刚刚面世，同名电视剧尚未播出，这部后来影响无数女性的作品，彼时还只是一本静待读者的译作；而张悦然未曾想过，这次相遇会让自己与一位深耕意大利文学的翻译家，结下一段跨越数年、以文学为底色的深厚情谊。
埃莱娜·费兰特，是这段友谊的“精神催化剂”。两位女性在文学世界里的相遇，最早便聚焦于费兰特的早期作品《被遗弃的日子》。那时张悦然正潜心梳理费兰特的相关资料，这位始终隐匿真实身份的作家，其私人生活如同一个待解的谜；而陈英作为费兰特作品的核心译者，无疑是最接近这个谜底的人之一。在陈英一点点拼凑费兰特身份线索的过程中，张悦然成了那个能共享这些未公开秘密的倾听者，文学的共鸣在两人之间悄然滋生。
左：张悦然，右：陈英。（图/受访者提供）
六年之后的2023年，法国一座小岛的深夜，倒时差失眠的陈英在黑暗中与张悦然开启了一场即兴对话。话题聚焦于费兰特访谈录的书名翻译——“碎片”二字总让她们觉得不够精准。就在某个瞬间，“木乱”这个词同时浮现在两人脑海。陈英的陕西方言与张悦然的山东方言里，都藏着这个形容坐立不安的词汇，且多为女性所用，它精准捕捉到费兰特文字中那种难以言说的内心骚动，比“碎片”更具本土化的细腻与传神。“她一说我就懂了，那种灵魂同频的感觉特别奇妙。”张悦然后来回忆道。
这种“一说就懂”的默契，贯穿在她们此后的交往中。作为文学教师，她们会在课堂上共同探讨女性文学，思考如何让女性主义真正渗透到生活实践中，而非停留在口号层面；作为文学创作者与传播者，她们共享着对文学的赤诚——张悦然年少成名，早早扎根文学现场；陈英则以翻译为舟，将众多意大利文学佳作推介到中国，张悦然后来才发现，自己多年前读过的不少好书，皆出自陈英之手。张悦然盛赞陈英的翻译棱角分明，与费兰特的文字气质高度契合；陈英则始终鼓励张悦然的写作，直言“悦然多么难得”，期盼她能以中国女作家的身份站上世界舞台。当张悦然的《天鹅旅馆》即将由国外知名出版社出版时，相较于作者本人的淡定，陈英的雀跃里满是真诚的期许。
秋日的一个夜晚，我们与张悦然、陈英围坐交谈，从她们的友谊延伸至女性自我书写的过去与未来，探讨那些正在悄然改变的叙事趋势，也追问女性在文学与生活中该如何自处。
女性自我书写：从“酷炫”到“赎身”，从压抑到觉醒
张悦然主编的《鲤·写下她自己》（中信出版集团，2024年11月）中，收录了众多女性自传体叙事作品的探讨——从萧红《呼兰河传》、张爱玲《小团圆》，到千禧年前后陈染、林白、卫慧、棉棉的创作，一条隐约的女性自传叙事传统在文学史上绵延。但这条线索曾一度断裂，那些曾深刻影响一代人的作品，既未获得充分的认可，甚至连“严肃文学”的身份都备受质疑。
《鲤·写下她自己》，张悦然 主编
中信出版集团，2024-11
“严肃文学的界限本就模糊，”张悦然直言，“陈染、林白她们的作品在当时是全新的、尖锐的文学表达，却遭到了抑制。这种抑制对后续女性书写的发展造成了消极影响，如果这一传统未曾中断，或许会有更多勇敢的女性声音涌现。”陈英对此深有同感，作为被这代作家影响过的读者，她敏锐地发现，这种“不被承认”的处境并非中国独有：“意大利也有类似的情况，这些作品拥有强大的读者基础，却很难被写入文学史。”
提及千禧年前后的“身体写作”争议，张悦然指出了核心问题：这一源自法国女性主义哲学家埃莱娜·西苏的概念，被中国评论家移植到女作家身上后彻底“变质”，沦为“色情”“低俗”的代名词。“卫慧曾追问，为何当时写‘性’的男作家作品未被封禁，而她的命运却因此彻底改变。”张悦然回忆道。卫慧曾远赴美国，却因“9·11”事件辗转回乡，即便后来继续出书，读者对她的期待仍停留在过去，这种矛盾让她陷入困境。她的《像卫慧那样疯狂》将自己的名字嵌入书名，模糊了自传与虚构的界限，却又坦言故事并非真实经历——她不过是想通过文学实现想象中的自由，最终却被现实制止。
近两三年，女性自传体叙事再度涌现，既有虚构作品，也有非虚构写作。陈英分享了2025年出版的几部新作：《我是寨子里长大的女孩》《跑外卖：一个女骑手的世界》《林门郑氏》，这些作品恰恰印证了女性叙事模式的深刻转变。“70后女作家的自我书写是‘炫酷’的，她们站在时代前沿，标榜开放姿态；而当下的女性书写，更聚焦普通人的日常与奋斗。”陈英说道。
她见过《我是寨子里长大的女孩》的作者扎十一惹，这位彝族女孩通过学习汉语，一步步书写自己的寨居生活，在编辑的帮助下建立起“我的故事值得讲”的自信；《跑外卖：一个女骑手的世界》的作者王晚，因不接受乡下女性固化的生活模式，在城市外卖行业中为自己搭建起生存与灵魂的空间；《林门郑氏》则以“自小说”的形式，展现了海外华人家庭中女性的支撑角色。“现在‘酷炫’的故事反而难以立足，而这种‘为自己赎身’、寻找自我力量的故事，更能引发共鸣。”陈英敏锐地总结道，“物质生活丰富的当下，作家反而更坦诚地书写苦难与生存斗争，这是很奇妙的现象。”
张悦然认同这一观察：“70后作家在压抑中标榜物质繁荣与自由，如今的书写却回归苦难与苦闷。各行各业的人都能书写自己的故事，这是好事，里面藏着太多未被看见的经验。”但她也指出，非虚构自传叙事的繁荣，并不意味着自传性小说会随之崛起。“自传性小说试图模糊真实与虚构的界限，但在我们的文化中，读者常将‘真实’等同于‘真诚’，若虚构文本触及切身痛苦，容易被质疑不够真实。我们的文化太‘求真’，给虚构留的空间太小了。”陈英补充道，在西方尤其是意大利，第一人称“自小说”已成为主流叙事类型，但国内仍以第三人称小说为主，“作家会顾虑暴露自我是否安全，这种不安全感会抑制自传性小说的创作”。
作为个体的女性：突破身份桎梏，拓宽书写边界
当女性自我书写的主体转向普通人，反映更多日常体验时，未来的发展方向何在？张悦然认为，张畅《世间的火》、林雪虹《林门郑氏》这类聚焦母亲、女儿等共同身份的书写值得鼓励，但作家需思考“是否可以冒犯读者，以及在多大程度上冒犯”。她以蕾切尔·卡斯克的《成为母亲：一名知识女性的自白》为例，这本书因书写生育后的后悔之情在英国引发巨大争议，但争议本身推动了讨论的深化，“希望我们的环境也能容纳更多有争议的表达，只有争议才能让讨论走向深处”。陈英则提出了另一种可能：“女作家的书写可以跳出‘女性大剧本’，脱离母亲、女儿的身份，聚焦女性作为个体的世界历险。”她以王晚的外卖经历、七堇年《横断浪途》中的旅行书写为例，认为这类作品能拓宽女性写作与实践的领域。
谈及女性自我书写中的“自恋”争议——《鲤·写下她自己》中提到，“叙事民主化”的 autofiction 已显现出后现代自恋主义倾向，而千禧年“身体写作”也曾因“自恋”遭诟病。张悦然对此持怀疑态度：“书写自我不等于以自我为中心，更不等于自恋。在我们的文化中，女性本就需要更多地关注自己、爱护自己。”她认为，主流评论家强调“作家应关注他人与宏大世界”的文学观，或许已不适用于当下的女性书写，“将自己作为写作材料，绝不会导致文本失败”。
陈英则辩证看待“自恋”：“初写者的自恋可能让作品缺乏吸引力，但也有自恋却写得极好的案例。西蒙娜·薇依将‘去自我化’视为人生目标，但文学层面的情况更为复杂。”
话题随后转向陈英翻译的娜塔莉亚·金兹伯格作品《瓦伦蒂诺》（上海译文出版社，2025年10月）。这位意大利国民作家的作品，以独特的“弱女视角”穿越时光，至今仍具生命力。《瓦伦蒂诺》收录的三篇小说，皆以家庭中次要、隐形的女性视角展开：《瓦伦蒂诺》中被哥哥拖累却仍选择守护的妹妹，《母亲》中观察家庭的孩子，《射手座》中被母亲忽视的女儿。
《瓦伦蒂诺》，娜塔莉亚·金兹伯格 著
上海译文出版社，2025-10
“现在流行‘强女’视角，金兹伯格却始终贯彻‘弱女视角’——资产阶级家庭中不起眼、没手段的女孩子的视角。”陈英解释道。张悦然则将金兹伯格比作“淡女”，与费兰特的“浓女”形成鲜明对比：“她的气质看似被动，实则藏着强大的生命力，有着与费兰特截然不同的文学声音。”
站在现代女性视角，《瓦伦蒂诺》中妹妹对糟糕哥哥的守护或许会让人“生气”，但陈英认为，“强女叙事需要‘弱女叙事’来调节，否则塑造的形象会脱离现实。真实生活中，大部分女性都处于这种相对暗淡的状态”。张悦然补充道：“文学不是女性主义口号的实现地，而是展现现实复杂性的地方。金兹伯格的存在提醒我们，女作家不必都成为费兰特。”
这种“弱女视角”并非金兹伯格的自我投射，而是她找到的独特叙事声音。作为犹太人，她曾随反法西斯主义者丈夫改姓金兹伯格，丈夫牺牲前嘱托她继续书写与参与社会活动。此后她不仅在文学领域深耕，更担任议员数十年。“她的写作风格像画家莫迪里阿尼，永远‘画’那种‘脖子很长的女人’，聚焦资产阶级知识分子家庭的女性情感，受限于社会对女性的塑造，却也因此极具辨识度。”陈英评价道。
女性友谊书写：从“深闺”到公共，从简单到复杂
千禧年热播的《还珠格格》以女性情谊为线索，却未将其作为核心主题，更多是作为剧情推进器。为何如今女性友谊成了许多故事的核心书写对象？张悦然认为，琼瑶的贡献不可忽视：“在《还珠格格》之前，宫廷题材多写女性间的互相戕害，而琼瑶将新时代的女性互助与忠诚，放到古代宫廷背景中，这种书写或许对我有启蒙作用。”她坦言，琼瑶故事中，女性友谊有时比爱情更具吸引力——爱情往往确凿无疑，而女性之间的情感却危险、脆弱、瞬息万变。年少时读《碧云天》，妻子与第三者之间的复杂情感，曾让她深感困惑。“女性友谊要写得深刻很难，因为它始终处于变动之中。”张悦然以《那不勒斯四部曲》为例，“这部作品好看，就在于莉拉与埃莱娜的关系阴晴莫测。它采用爱情小说的写法，以女性关系为主线，却比爱情更难预测——女性的情绪变化太快，或许半年不联系，再见仍能亲密无间，这就是典型的女性关系。”
陈英从社会维度给出解释：“以前女性友谊缺乏社会基础，没有属于女性的公共空间。女性友谊本该像男性友谊一样，成为被见证的公共关系，而非局限于私下。只有当女性实现经济与精神独立，这样的友谊才能真正建立。”张悦然则坦言，自己起初对在公共空间谈论与陈英的友谊感到不适，“这恰恰说明我们还未适应女性友谊的公共表达”。她指出，“闺蜜”的“闺”字，暗示了过去女性友谊的发生场域局限于深闺；如今女性友谊已溢出“闺”字，交流内容也从个人生活延伸至更广阔的精神领域。
这种动态变化的女性友谊，其张力源于何处？张悦然认为，男性的身份与阶层属性较为牢固，交流时难以脱离自身归属；而女性的位置更具流动性，“没有牢固的归属，有一种无根的漂泊感，却也因此能换位思考，跨越阶层甚至敌对立场建立友谊”。但这种漂泊感也让女性友谊更显脆弱，可能下一秒就会破碎。
陈英则用法国哲学家勒内·基拉尔的“模仿欲望”理论解读这种张力：“你以为的欲望是自己的想法，实则是对他人欲望的模仿。《我的天才女友》中，莉拉对尼诺的喜欢赋予其价值，埃莱娜对尼诺的欲望，或许就是对莉拉的模仿。”她认为，费兰特的叙述看似古典，思考却扎根于当代，“这种理论能启发我们反思：自己追求的，究竟是内心渴望，还是他人的欲望对象？若能避免这种模仿效应，互相提醒保持清醒，就能走得更远”。
张悦然补充道，莉拉是极具创造力的人，却始终无法找到能容纳自己的空间，“除了支持埃莱娜，她的能量几乎被浪费”。陈英则认为，莉拉身上有种“地中海女巫似的邪气”，这种未知的激情正是她的原创性所在。张悦然提及匈牙利作家萨博·玛格达的《门》，书中女知识分子将管家视为“女巫”与“天才”，羡慕其身上的能量——“这与埃莱娜很像，许多知识分子女性，似乎不相信自己是知识与才能的原创者，总觉得身边底层女性身上有更纯粹的能量。”费兰特在采访中也曾坦言，有知识的女性更易怀疑自己，不相信自己能占有并自如运用知识。
作为书写过《大乔小乔》《天鹅旅馆》两部女性友谊作品的作家，张悦然分享了创作与改编的心得。《大乔小乔》改编后，剧版聚焦女主人公与富豪男友家庭的关系，影版侧重姐妹间的身份争斗。饰演姐姐的演员曾表示，剧版的姐妹关系比小说更积极，希望展现女性关系的明亮面。“这是年轻一代女性的美好愿望，但小说中，我仍会展现女性关系的复杂多面。”
《天鹅旅馆》的创作则见证了她对女性关系认知的深化。早年版本以阶层划分女主人与保姆，冲突鲜明；新版创作中，她意识到“女性的阶层流动性很强，富裕阶层的女性未必拥有实际权力，在这一点上，与保姆并无本质区别”。这种共性，为两人关键时刻交换秘密提供了可能。
谈及当下流行的“强女叙事”，张悦然认为，这类叙事要求女性摒弃脆弱与依赖，却忽略了这些本就是女性的天性。“脆弱与依赖未必是缺点，只是被男权社会赋予了消极色彩，我们该摒弃的是这种评价标准，而非天性本身。”陈英则表示，翻译费兰特作品时，并未收到“为何不写强女”的疑问，更多是读者对角色的道德审判，“这是必然的，作者需要接受这种挑战”。
谈话末尾，陈英坦言，得知张悦然的《天鹅旅馆》将被英文出版时，她由衷地希望张悦然能更强大：“这是中国文学与中国女性写作者的荣耀，我期盼她走得更远。”这种真诚的鼓励，正是她们友谊的底色。“女性往往容易过度怀疑自己，就像费兰特会疑惑知识是否源于自己。”张悦然说道，“女性之间的互相鼓励与督促，能让写作与教学更有乐趣，也能给彼此更多前行的能量。”
文学为媒，她们在彼此身上看到了对文学的赤诚；女性的身份，让她们能共情彼此的困惑与觉醒。张悦然与陈英的友谊，以及她们对女性书写的思考，都在印证：当女性的声音不再被压抑，当女性的友谊走出深闺，文学世界与现实社会，都会因此变得更加丰富与开阔。
本文来自微信公众号：新周刊，作者：Felicia，编辑：桃子酱，首发于《新周刊》总第696期《她世纪2.0 让女性自己说话》